Венецианский художник Тициан был гигантом искусства эпохи Возрождения, определившим дальнейший ход истории живописи. Будучи блестящим колористом и виртуозным мастером работы с краской, он обращался к самым разным жанрам, однако на протяжении своей долгой творческой карьеры чаще всего писал портреты. Он создавал величественные полотна для самых знатных представителей европейской элиты XVI столетия — в их числе были император Священной Римской империи Карл V, папа Павел III, испанский король Филипп II, сменявшие друг друга венецианские дожи, а также выдающиеся деятели культуры той эпохи.
Тем не менее на одном из самых ранних и прославленных портретов мастера изображён неизвестный мужчина. Это полотно, созданное около 1510 года, ныне хранится в Национальной галерее Лондона (NG) и фигурирует под названием «Портрет Джероламо (?) Барбариго». Образ этого человека очень долгое время не перестаёт завораживать зрителей — во многом благодаря тому, что Тициан использовал здесь динамичную позу с разворотом фигуры у парапета, сумел выразительно передать внутренний мир модели и с непревзойдённым мастерством выписал стёганый атласный рукав.
У истоков «портрета в повороте»
Тициан (около 1485/90–1576) родился в неизвестную дату в небольшом городке на севере Италии. К началу XVI века он переехал в космополитичную Венецию — город, название которого впоследствии стало неразрывно связано с его творчеством. Считается, что, обосновавшись там, Тициан обучался у таких титанов предыдущего поколения, как Джованни и Джентиле Беллини. Кроме того, молодой Тициан сотрудничал с рано ушедшим из жизни, но гениальным Джорджоне (1473/4–1510).
Портреты Джорджоне оказали значительное влияние на формирование раннего стиля Тициана. Этот художник стал пионером в жанре так называемого портрета в повороте, в котором модель изображается в развороте на три четверти и, оглядываясь через плечо, смотрит прямо на зрителя. Подобная композиция, пользовавшаяся популярностью в Венеции примерно с 1500 года, встречается в таких работах Джорджоне, как «Портрет юноши» из Берлинской картинной галереи. На этом поясном портрете, окутанном атмосферой внутренней загадочности, изображён мужчина в бледно фиолетовой стёганой одежде на тёмном фоне. Впоследствии Тициан развил и усовершенствовал это композиционное новшество.
На картине Джорджоне зрителя и изображённую фигуру разделяет каменный парапет. В итальянских портретах эпохи раннего Возрождения часто встречается такой живописный приём, как изображение парапета; однако то, как Джорджоне расположил руку молодого человека — опирающейся на этот парапет, — не было характерной чертой венецианской традиции.
Истоки этого приёма, возможно, восходят к творчеству нидерландских художников или Леонардо да Винчи.
Портрет работы Тициана, хранящийся в Национальной галерее, возможно, также отражает знакомство художника с портретными гравюрами немецкого мастера Альбрехта Дюрера. На автопортрете Дюрера 1498 года (ныне находящемся в мадридском музее Прадо) художник изобразил себя опирающимся на выступ, расположенный на переднем плане картины.
«Портрет Джероламо (?) Барбариго» некоторое время считался автопортретом Тициана. До этого долгое время полагали, что на полотне изображён итальянец Лудовико Ариосто (1474–1533) — один из самых прославленных поэтов эпохи Возрождения. В настоящее время исследователи склоняются к мнению, что на портрете, вероятнее всего, запечатлён представитель знатного венецианского рода Барбариго. Наиболее вероятным кандидатом считается Джероламо ди Андреа Барбариго. Будучи внуком дожа, Джероламо вращался в кругах интеллектуальной элиты и сделал блестящую карьеру политика и дипломата.
Модель Тициана оборачивается через правое плечо и смотрит прямо на зрителя, приподняв бровь. Фигура мужчины образует треугольник в центре полотна. Его локоть опирается на парапет, на котором Тициан начертал свои инициалы. В портретах-предшественниках, где присутствует парапет, изображение модели, как правило, обрывалось на уровне бюста. Здесь же Тициан берет более низкую точку обзора — по пояс, — что позволяет выделить синий рукав одежды мужчины.
Художник виртуозно владел искусством изображения тканей. Особый выбор костюма — объёмный рукав, выступающий в пространство зрителя, — придаёт фигуре особую монументальность. Изначально ткань должна была выглядеть более пурпурной, поскольку она была написана поверх розового грунта и пронизана красными штрихами. Однако за прошедшие столетия пигмент «красный лак» выцвел.
При более внимательном рассмотрении кажется, что правая рука мужчины скрыта в меховой муфте, однако с уверенностью утверждать это трудно. В Национальной галерее отметили:
«Слияние затенённых участков фигуры с серым атмосферным фоном, безусловно, было намеренным приёмом и является одним из самых новаторских и оказавших наибольшее влияние аспектов этого портрета».
Образец для подражания
Тициан служил эталоном практически для всех европейских художников XVII века. Эта картина — с её решительным разворотом корпуса и наклоном головы — стала образцом для произведений искусства той эпохи и последующих времён. Примером XVIII века служит автопортрет сэра Джошуа Рейнольдса (1723–1792), который ныне хранится в Галерее Уффици во Флоренции.
На автопортрете 1640 года, который ныне входит в собрание Национальной портретной галереи в Лондоне, фламандский художник сэр Антонис ван Дейк (1599–1641) изображает себя в модном облачении, но, судя по всему, в процессе работы над картиной. Положение его правого плеча и рукава указывает на то, что его невидимая, поднятая рука наносит краску на холст.
Самым известным произведением, унаследовавшим традиции этой картины Тициана, является «Автопортрет в возрасте 34 лет» работы голландского художника Рембрандта (1606–1669). За свою творческую карьеру Рембрандт написал десятки автопортретов. В данной работе он предстаёт перед зрителем как преуспевающий и уверенный в себе человек. Хотя картина была написана в 1640 году, Рембрандт решил изобразить себя в одежде из меха и бархата — наряде, характерном для джентльменов 1520-х годов. Положение его руки, опирающейся на парапет, служит отсылкой как к картине Тициана, так и к автопортрету Дюрера.
Оба этих произведения искусства в 1630-х годах непродолжительное время находились в Амстердаме, поэтому вполне вероятно, что Рембрандт изучал их лично. В противном случае он, скорее всего, имел доступ к их копиям. Обращаясь к творчеству этих титанов искусства — и включая в свою работу отсылки, в частности, к одному из портретов Рафаэля, — Рембрандт тем самым заявляет о себе как об их равном. По счастливому стечению обстоятельств «Автопортрет в возрасте 34 лет» также хранится в Национальной галерее, благодаря чему посетители могут полюбоваться обоими шедеврами за один визит.
__________
Чтобы оперативно и удобно получать все наши публикации, подпишитесь на канал Epoch Times Russia в Telegram
